Presentación "Espacios Naturales"

Bajo la luna / editorial invita a la presentación

de Espacios naturales,

de Paula Jiménez

a cargo de Teresa Arijón y Osvaldo Bossi

música: Lala y Pina González

Jueves 12 de noviembre a las 19hs.

Centro Cultural Ricardo Rojas
Av. Corrientes 2038

Lucas

I

¿y hasta dónde es profundo el mar?
tanto como mirar una pupila
no se sabe a dónde llega ese agujero
al que van a parar las cosas que se miran
y se guardan en un cajón de arena
con torres y soldados escoltando
la fortuna, la nobleza de un castillo
que el agua no se lleva


II

profundo hasta donde imagino que no hay nada,
donde no puedo imaginar veo negrura
y movimiento viniendo de la orilla,
soy yo con mi traje de buzo, mis tanques de aire,
y vos estás ahí mientras yo nado, mentira,
no estás pero sabés que estoy moviendo
los brazos, las aletas del pez que quiero ser,
el tuyo en tu pecera, acuario que mirás
todos los días sentado en una silla


III

voy a gritar cuanto sea necesario voy a pararme
en tu mesa de luz sobre tus libros voy a bailar
pisando tus papeles y a estirar mis brazos
como si estuviera en el mar pero hacia arriba
señalando la lámpara el ventilador de techo
la terraza el campanario de la iglesia las palomas
y más arriba, más, donde nos miran
los muertos convertidos en estrellas


IV

a veces cuento estrellas de memoria
armo un mapa que cambia porque siempre
aparece alguna que no vi,
el cielo se olvidó de darle luz
o es chica todavía y va a crecer
plana y redonda para alumbrar de noche
todo el mar


V

yo quiero ir al mar y al espacio sideral
donde es de noche siempre
y el traje se infla y se desinfla
la cabeza escondida en su burbuja
mientras salto sobre un colchón de aire,
en plena elevación un astronauta
le da la mano a otro con blandura,
sin esta pesadez de unos ladrillos
tan firmes que podrían derrumbarse


VI

sueño con naves livianas como nubes
el fuego parte el aire igual a un rayo
multiplicado en un millón de chispas,
los colores refulgen esta noche
y las personas nos miran desde abajo,
nuestro cohete desaparece en el espacio
y se disipa entre todas las estrellas


VII

bajo el agua no soy gordo ni flaco
no tengo altura ni caigo sobre el fondo
lo mismo pasa adentro de la nave,
yo levito
me pongo mi escafandra mi antiparra
y nadie se da cuenta que te miro


VIII

arriba es todo igual pero me gusta,
si tengo sueño apago el velador
entra la luna en la cabina oscura
y clarea los contornos del volante
los botones del tablero las pantallas,
afuera los planetas siguen de largo
y se ven por la ventana


IX

toda la tierra es chica a comparar
con esta noche larga del espacio,
olas gigantes entran por los ojos
y el empujón voltea
en la parte profunda o en la orilla
si toco el suelo, el suelo
es siempre arena


X

infinita es la arena, no se gasta
aunque la usemos para hacer castillos
o el tiempo la convierta en piedra,
pedacito de estrella que se apaga
y mil años después cae a la tierra


XI

los faroles dan luz y el parabrisas curvo
nos permite una visión más amplia
si una orca se acerca la miramos
por el retrovisor del submarino
si un pez espada quiere abrir la puerta
la trabamos con candados especiales
si me canso de estar adentro salgo
a nadar como uno más pero no alcanza,
aunque sean mis amigos ellos tienen
un par de aletas y yo, patas de rana


XII

desde mi asiento escucho el ruido
de la lluvia celeste repicando
no quiero que se abolle ni se borre
la pintada que dice Apolo trece
por lo demás no tengo miedo
si hay vida hay marcianos
voy a darle la mano a uno
y retratarnos delante del cohete
para que vos escribas en el álbum
Lucas en Marte con su amigo verde.

un poema en la Isla Jordán

Álamos plateados en el borde del río y cisnes negros llevados por el agua

de espaldas, arrastrados por el suave ondular de la corriente.

La ancha orilla es un mar de piedras blancas pisada solamente por los perros

que ladran al revuelo imprevisto de un pájaro. No hay nada más acá. Yo miro

y otra vez vuelvo a pensar en vos, como si hubieras vuelto en el paisaje

o como si el paisaje te trajera hasta mí, como un alivio

igual que trae los álamos.

otro adelanto de Espacios naturales (libro de muy, muy próxima publicación)

Hacia el viento


Aire irrepetible que llama al movimiento,
como pisar dos veces las arenas de un río.
Algo pende de la rama aquella, algo
idéntico al recuerdo
que barre la lluvia nuevamente.
En remolinos las hojas, la pinocha
las ramas que una acción desconocida ha vuelto trizas.
¿No existen responsables en el bosque?
quizá nosotras
por regresar a la frescura de los pinos, haber estado
en la humedad de la tierra,
volver, ¿quién sabe? Se oyen los pájaros,
se cuela como siempre entre los nidos
el mar sonoro.
Cerca, atravesando las casillas
la ruta gris nos arde en los pies, los pasos
que no haremos dos veces.

Con el atardecer, en bicicleta
por la ladera que rechaza la ascensión,
la gravedad repele nuestro esfuerzo
modesto de trepar
al llano oscuro. Veremos otra vez morir el día,
disolverse las horas, transformada
una cosa en su aparente opuesto.
Pero de este enfrentamiento nace el mundo
que multiplica y divide su camino.
Como los dos sentidos de la ruta,
así también nosotras
estamos avanzando hacia la noche,
extrañas que parecen
confiar más en la luna que en sí mismas.
Y cuando todo baja,
estrellas en las manos que resisten al sueño
buscando comprobar la realidad.

Andar a tientas,
pisando las raíces que se elevan
y se vuelven tramperas sobre el monte,
el ramerío seco
guardando en el arrullo de su empuje
el canto de las aves, el eco vibrante
de los grillos. En este bosque
la maldición separa a las personas
como un abrir de pétalos.
Un pimpollo abandona
su gesto ensimismado, el excesivo
cuidado de la luz y del oxígeno. El centro
estalla donde el bosque estalla
y es el amor humano
el resplandor
que los ojos refractan y convierten
en su punto de mayor oscuridad.

En la fuga del camino el sol nos ciega,
la tarde es plena, indeclinable
un recorrido
infinito nos atrapa, cierto oasis
de futuro continuo. Sucede así en la ruta,
porque al mirar hacia delante nada
parece tener fin,
si acaso fuese el mar que va y que viene
todo sería distinto.
La caída del sol sobre la playa
alarga las sombras de las cosas
que permanecen en el mismo sitio.
En cambio en el camino
nadie en el mundo,
ni vos ni yo, ni las casas están quietas
y en conjunto avanzamos
hacia el fondo variable.
Pero de pronto algo
cae compacto, parejo, sin errores,
no queda un resto fuera de este frío.

¿A dónde estás? Parece
que se pierde mi voz entre los árboles,
más gritan los pichones metidos en sus casas
o el mar que siempre vuelve. No,
el mar suena en la gente
como un clamor constante, en cambio
en esta voz que te pregunta
se escucha intermitencia, altisonancia,
la variación más débil. Las palabras ignoran
el curso inapelable, progresivo,
que si la lluvia cae, aún si gira
un huracán dentro del bosque,
su fuerza individual, devastadora
es condición también de una rutina
furtiva entre las rocas.
No es más que eso la vida.
¿A dónde estás? Pateo
las ramas desprolijas, el desparramo es obra
de los años y de la tenue brisa transformada.
La pelea de otros
decide el territorio y no aprendemos,
imposible parece rendirnos ante el bosque,
el viento, o lo que sea que nos lleva.

Aniversario

Tinta Rojas
Por Paula Jiménez
Para Las 12


“Como fui una de las encargadas de poner en marcha el Rojas, mis recuerdos son un poco subjetivos. En la primera reunión que tuvimos, donde había que delinear un plan de acción, la sensación que flotaba en el ambiente, aunque ninguno de los que estaban allí lo dijo explícitamente, era que había que pensar actividades que desde el vamos marcaran época”, dice Tamara Kamenszain, quien fuera nombrada Directora de Actividades Extracurriculares del Centro Cultural Rojas durante la gestión de Lucio Schwarzberg, hace 25 años. Y los principios que regirían aquella época estaban en el aire y había que darles forma concreta en espacios públicos como este, que abría sus puertas a lo alternativo y se proponía albergar las novedosas expresiones artísticas del renacimiento democrático. Las sucesivas decisiones sobre la política cultural del Rojas fueron delineando un modo más participativo y descontracturado. Así se fueron dejando atrás los años de dictadura, en cuyos finales, sin embargo, sigilosa, pero valientemente, había comenzado a esbozarse un camino de expresión y de escape a la represión cultural instalada por el proceso. Para la poesía resultaron nodales aquellos años y sentaron las bases de un movimiento que iría tomando variadas formas a lo largo de este cuarto de siglo. La poeta Diana Bellessi, quien acaba de publicar Tener lo que se tiene, libro que reúne toda su obra escrita y editada, mayormente, durante estas dos décadas y media, dice: “La poesía enfrentó a la dictadura y su vaciamiento cultural con frágiles pero fuertes hilos de contacto personal que le permitieron mantener vivas ediciones de revistas y libros en baja tirada, al igual que recitales esporádicos que dejaban avizorar la producción contemporánea de entonces. Esas experiencias crearon un suelo fértil que le dio vigor a lo que ahora es una tradición fuertemente asentada. Y es sobre este suelo que el Rojas abrió sus puertas acompañado, a su vez, por una miríada de otros lugares”. La expansión y efervescencia creativa de los albores democráticos simbolizaron el nacimiento de una época y contribuyeron a visibilizar lo que ya se venía gestando en medio de la adversidad de la dictadura. Aquellas nuevas voces comenzaban a ahuecar públicamente la dura pared de una verdad social impuesta por el rigor. Más tarde, la poesía pudo apropiarse de espacios institucionales como el del Rojas, que actuaron para ella como soporte material. La celebrada exteriorización y socialización de la actividad poética en los primeros ciclos de poesía aportó lo suyo. Tamara Kamenszain recuerda: “Primero estuvo el ciclo “Lengua Sucia” coordinado por Daniel Molina que, como su nombre lo indica, apuntaba a ensuciar el panorama limpito de la lengua poética imperante, y después “La voz del erizo”, a cargo de Delfina Muschietti, que inauguró la sana costumbre de mezclar figuras consolidadas con nombres desconocidos dentro de la poesía. Fue la gran pegada, porque eso permitió empezar a confrontar estéticas. Ahí lo nuevo empezó a ensuciar a lo viejo y el enchastre resultó exitoso (creo que el Rojas mismo puede entenderse como un dispositivo que vino a enchastrar un poco la sacralizada escena artística que dejó la dictadura)”. A partir de ese momento queda a la vista la poesía como expresión de diversidad en el decir y como cuerpo discursivo irrespetuoso, de imprevisibles derivaciones. Diana Bellessi describe aquél tiempo como de una “algarabía, un torrente desatado después de años de mordaza”. Y dice: “Como si no importara mucho la plusvalía de la firma personal, sino la producción en conjunto para que las voces personales se oyeran otra vez; la bienvenida a la invención, el interés, el asombro, la contaminación general. Recuerdo “La voz del erizo”, allí eran invitados a leer juntos poetas de varias generaciones, por lo que podías escuchar a los maestros, a tus coetáneos y a los jóvenes que venían detrás. Esto es parte del poder de la poesía, saludar a los que vienen, aprender de ellos y saber que nadie tiene la corona. También viene a mi memoria una mesa cuyo emblema era “La pregunta por la escritura femenina”, lleno total y desde la platea vociferábamos salvaje y alegremente, Susana Villalba, María Moreno y algunas otras acompañando a Mercedes Roffé que, en el panel, se peleaba con Nicolás Rosa…”. Y dentro de los recuerdos de esos años, hay otro que Bellessi guarda en común con Kamenszain: “Compartí una mesa de “Los que conocieron a”, en homenaje a Alejandra Pizarnik, entre otros con Susana Thénon; sus anécdotas, desopilantes y maravillosas, aún resuenan en mi cabeza; y fue en esa oportunidad que Batato Barea, desde la audiencia, y por primera vez, creo, dijo los poemas de Alejandra”. Para Kamenszain aquel momento inolvidable, el de la aparición sorpresiva de un tímido Batato adolescente en la escena pública literaria, fue indicativo de que “la suerte ya estaba echada: el Rojas estaba listo para pasar a ser el referente privilegiado de los jóvenes artistas en todas las áreas”. Y así fue. Esta referencia que el Rojas, como institución, supo percibir se multiplicó en los años posteriores. Y el mapa mercuriano de la poesía y del arte en general continuó expandiéndose en múltiples direcciones, produciendo un efecto de descentralización. Aquel espíritu participativo y de creciente diversidad de comienzos de los ’80 aún continúa propagándose. Con él las múltiples posibilidades de producción, edición y expresión pública siguen reproduciéndose y es a través de esta mecánica que la poesía ha ido conquistando un lugar cada vez más visible en nuestra sociedad durante estos años. De todas maneras, el camino trazado por la poesía argentina en estas dos décadas no es evolutivo ni lineal como no lo es, tampoco, el modo de concebirse a sí misma. “Creo que entre la poesía de los 80 y la de los 90 – dice Tamara Kamenszain - la ruptura tiene que ver con un distanciamiento que se agudiza en cuanto a cómo se concibe “lo literario”. Cada vez más se ve un querer sacarse de encima esa premisa o, como lo enuncia Josefina Ludmer, está ese proceso que ella llama post-autónomo, donde la autonomía de la literatura prácticamente se disuelve y no quedan parámetros muy claros para determinar si una obra es literaria o no. Lo que sucede en estas obras es que intentan una mayor aproximación a lo real, no en el sentido simbólico en que lo harían las corrientes del realismo, sino en el sentido de despojarse de parámetros tradicionalmente aliados de lo literario, como la metáfora, entre otros”. En su libro de ensayos La boca del testimonio, Tamara Kamenszain señala las voces de Martín Gambarotta, Washington Cucurto y Roberta Iannamico como algunas de las más destacables de la pasada década. Bellessi no enfatiza especialmente una ruptura entre los 80 y 90, sino que la considera como parte de un proceso más amplio, una suerte de metamorfosis que no termina y en la que se incluyen también las transformaciones operadas en la poética de los 2000, dice: “Creo que hubo ruptura con la tradición de ruptura, como la nominó Octavio Paz, o sea con las vanguardias europeas del siglo diecinueve y veinte. Y este es un gran momento que dura ya, en su constante transformación, más de veinte años. En este nuevo hacer el juego entre tradición y ruptura ha ido apareciendo una interesante variedad en la poesía argentina, y esto afecta la obra de autores, no de una, sino de varias generaciones que están produciendo simultáneamente. La vara de lo que “hay que hacer” ha caído, dando lugar a múltiples búsquedas personales que habilitan, a su vez, confluencias inesperadas”. Junto a Bellessi, se podría decir que el inicio de este proceso que lleva más de veinte años y por el cual “la vara de lo que hay que hacer ha caído”, incluye también el nacimiento del Rojas. Su emergencia - en el sentido de lo que surge y de la necesidad que debe ser atendida de modo impostergable – orienta sobre lo que precisaba ser “encarnado” a comienzos de los ’80 y que contuvo la marca institucional que Kamenszain imaginó y que, 25 años después, puede ser reconocida como un punto de partida.

La memoria de un sonido

Entrevista a Lucrecia Martel
Por Paula Jiménez


En una entrevista decís: “Podríamos discutir si el lenguaje sirve realmente para la comunicación o si en realidad lo utilizamos para encubrirla”…

Sí. Me parece a mí que en nuestra educación hay una visión muy simplificada de todo lo que significa el lenguaje, o el habla en realidad, ya que la función que prevalece para esta cultura parece ser la del sentido. Y el sentido significa la precisión, el éxito de la comunicación. Pero en verdad, todas las funciones que cumple el lenguaje son mucho más complejas que esa, la exceden por completo y envuelven un montón de otras cosas en su mayoría emocionales, no traducibles en significados e imposibles de referir. Es toda esa parte la que me resulta más atractiva a mí, y me parece que a la mayoría de la gente. El lenguaje significativo está en muy pocos minutos de nuestra vida, el resto del día lo que nos rodea es otra cosa.

John Berger dice: Si a un escritor no lo mueve el deseo de la mayor precisión verbal posible se le escapa la verdadera ambigüedad de los acontecimientos...

A mí, los diálogos me resultan la parte más delicada de escribir y dirigir una película. Me tomo muchísimo trabajo, justamente por eso, el esfuerzo es preciso, pero intento evitar esa apariencia de precisión y efectividad que no tiene en verdad el lenguaje, o la tiene pocos segundos al día. Cuando hablo del lenguaje pienso en el habla que es el sonido. Y cuando está involucrado el sonido, es ahí donde se vuelve mucho más exquisita la situación, porque el sonido es continuo y es absolutamente físico. Es en el punto del sonido donde se une la lengua con el aspecto físico, entonces para mí la particularidad de los diálogos está en algo distinto a la expresión. El extraño hecho de que uno escribe algo que tiene la complejidad y rareza de lo que luego se expresará en sonido a través del cuerpo, es un enorme esfuerzo condenado al fracaso. Ese esfuerzo va a fallar y solamente se va a volver a transformar cuando el actor lo diga y luego, sobre eso, voy a corregir con la memoria de lo que escuché, no con la memoria de lo que escribí. Por eso lo que me interesa del cine o de la narrativa, está muy ligado al sonido en ese sentido. Es la memoria de un sonido que uno transforma en escritura para que se vuelva otra vez a transformar. Es un mecanismo de pura entropía y lo que desesperadamente busco es recuperar esa cosa inasible, física, ambigua, que es el cuerpo que habla. El cuerpo que emite sonido hacia otro al que intenta acercarse.

Volviendo a Berger, él dice que la credibilidad en el arte proviene de un reconocimiento mudo del misterio. Y en tus películas se vislumbra algo así, en ellas la cosa no está del todo dicha…

Eso, creo, es producto de un milagro a cerca de cómo una está en el set en el momento de la filmación, más allá de cómo sea exactamente el guión. Hay una cosa difícil de explicar: vos escribiste el guión, elegiste a los actores, a la gente del equipo, viste los lugares antes, desechaste un montón, tomaste mil decisiones que tamizaron las infinitas posibilidades de la realidad y dejaron sólo algunas que son las que tenés adelante cuando vas a filmar y, sin embargo, en el momento en que todo eso se pone en funcionamiento, hay algo muy profundo que querés saber y que no sabés. Algo que, probablemente, no sepas nunca sobre todo eso que está hecho ahí. Esto es difícil de explicar porque vos sos la gestora de ese artificio y, sin embargo, todo eso genera otra cosa sobre la que no tenés ninguna certeza, sino más bien una enorme curiosidad. Pero si uno no mantiene esa actitud en el set, pierde lo más importante de hacer cine. El sentido que tiene para mí realizar una película es el de poner delante mío algo que me permita descubrir otra cosa. Hay como una exaltación del cine, unas ansias de hacer con lo que vaya apareciendo - que no critico- , pero mi modo es elegir hasta la última cosa que aparece en la pantalla, aunque no con el ánimo de ser indicativa sino porque creo que por esa combinatoria de cosas elegidas quizás aparezca el espectro de otra inesperada.

Muchas veces, en tus películas, imagen y sonido mantienen una relación indirecta, o paralela, se produce un encuentro un tanto extraño entre estos elementos. Esto genera una sensación de cierta complejidad perceptiva para el espectador. Es como si el argumento se hubiera desplazado, o estuviera corriendo por un lugar inasible a simple vista.

En general el sonido en las películas es demostrativo de lo que ya estás viendo, esto se debe a una mala comprensión. El sonido para mí genera un fluido que hace presente muchas cosas no inmediatas. La fuerza técnica de esto es que, si vos estás filmando a alguien en un plano corto y se escucha el motor de la heladera, o la pava, no hace falta panear por la cocina para reconocer donde está el personaje. El lugar está presente no sólo en tu cabeza sino en todo tu cuerpo, esa es la fuerza del sonido. Hay muchas imágenes que genera el sonido que no están a la vista en la película y eso va envolviendo al espectador.

En “La mujer sin cabeza”, en el momento en que Verónica le dice al primo “creo que maté a alguien”, él gira y en su cuello se ve la marca de un beso que evoca la infidelidad de ambos, el engaño, y la escena que le vuelve al espectador a la memoria es la de ellos dos juntos. Lo que se puede observar ahí es como una superposición de tiempos…

Hay una cosa que tiene el habla que es muy interesante respecto del tiempo. Cuando alguien habla puede usar los verbos en presente, pasado o futuro, esa propiedad temporal que tienen las palabras, genera, para mí, la disolución de la idea del desplazamiento cronológico consecutivo. Si yo estoy acá y cuento algo que a vos te importe del pasado, ese pasado nos va a empezar a agobiar y las emociones de esa escena también. Esa idea física de que cuando hay una cosa no hay otra, se destruye con el lenguaje. Volviendo al beso en el cuello del personaje, esa es una huella clarísima de una escena pasada en la película que se va a hacer presente en el espectador.

Llama la atención de tus películas, con respecto al vestuario y las ambientaciones, e incluso con ciertos modismos del lenguaje, la atemporalidad. Aunque reconozcamos una época, esta época puede abarcar un período de 20 años o más, finales de los ‘80 a 2000.

Yo creo que estoy haciendo el cine que no se pudo hacer en los ’80, por eso no me siento nada moderna. En esos años no se podía expresar demasiado lo que estaba sucediendo, era el final de la dictadura y los primeros tiempos en democracia. A mí me parece que nuestra época está tan afectada por ese pasado que hay cosas que es mejor verlas casi como superpuestas que tratar de separarlas. Por ejemplo, el mecanismo de disolver la responsabilidad, en una familia o en una clase social, era algo alevoso durante la dictadura, pero también lo es hoy y de una manera más sofisticada y aceptada. Tiene que ver con una idea de mal en el tiempo. Un terremoto en 15 minutos puede destruir una ciudad, pero también la pobreza la puede destruir en 20 años, con la misma violencia. Si vos ves una ciudad que acaba de sufrir una catástrofe climática, se parece muchísimo a una abandonada. Entonces, al mal inmediato, al del disparo, al daño perceptible en un lapso corto lo podemos evaluar y juzgar, pero cuando se extiende en el tiempo parece que fuera imposible encontrar responsabilidades y víctimas. Sobre la dictadura, cuya violencia fue aplicada de un modo directo, extremo, emulable a una catástrofe, hay cosas que sí podemos pensar, podemos decir “esto destruyó gente”, pero a este sistema que destruye en un período más largo de tiempo no lo vemos como un sistema asesino. Claro, ¿cómo decir en este país que la democracia es asesina si estamos a penas tratando de defenderla para que más o menos se fortalezca? No se puede decir algo así, pero, sin embargo, este sistema, en otra escala de tiempo, también es absolutamente injusto. ¿Cómo se disuelve hoy la responsabilidad sobre la muerte, el dolor? Si vos querés acercar esos mundos, una especie de acronismo sirve porque ya no importa la precisión; ese acronismo te permite flotar en esa situación, lo que pasa es que tenés que medirlo bien y armar una cosa compleja que te permita abordar tres décadas.

Cuándo, al final de La mujer sin cabeza, Verónica pregunta por la habitación 818 ocupada en el fin de semana de la tormenta y la empleada del hotel no encuentra registro, una podría interpretar, por ejemplo, que su primo hizo desaparecer las pruebas de haber estado ahí con ella. Como si flotara en la atmósfera ese sistema de valores y el encubrimiento y la desaparición de las pruebas formaran parte de esa idiosincrasia, o de la idiosincrasia de cierta clase social.

Es como si borrar las pruebas de una pequeña infidelidad permitiera borrar las de un crimen, o a la inversa. Borrar es borrar. Desresponsabilizarte, negar algo en lo que has tenido una importante parte, es también hacer un agujero en tu vida, no es solamente negar un hecho. Se va creando un agujero negro que se va comiendo un período enorme. Es como las parejas que deciden no verse nunca más y tienen un gran resentimiento; yo creo que jamás podría ir por ese camino, debido al terror que me da que desaparezca una parte de mi vida. Porque si vos negás mucho a alguien, por odio o por lo que sea, eso empieza lentamente a erosionar y un día no te vas a acordar de nada de esa época. Solamente para no recordar a esa persona vas a tener que borrar viajes, ¡tantas cosas vas a tener que hacer desaparecer! Cuando estábamos filmando “La mujer sin cabeza”, a una de las actrices, de mi misma generación, le había pasado algo con su hija y ella trató de acordarse de cómo era ella misma cuando tenía la edad de la chica, pero no recordaba porque aquél había sido un período de mucha negación y terminó olvidándose de sus propios recuerdos. Hay cosas que tomamos muy livianamente y que al final significan la muerte para uno. Es lo mismo que pasa con la felicidad. Tenemos una idea muy miserable de la felicidad, excluyente. La felicidad de la clase media – alta implica, tal como están las cosas, la infelicidad de un montón de gente. Esa es una cosa horrible de aceptar y podemos pasar la vida negando esto. Pero hay una conciencia íntima y profunda, que nunca se termina de atontar y que le hace saber a cualquiera, hasta al más cretino, que existió siempre otra posibilidad de la felicidad, una felicidad para todos. Una felicidad por la que no te avergonzarías de la propia dicha porque sería también la de los demás. Pero esa no fue la que elegimos. Nosotros nos conformamos con una felicidad medio chicona, miserable, como te decía antes. Reconocernos en esta clase de felicidad, hace que la alegría de la propia vida disminuya. Cuando uno niega algo, eso crece. Es un monstruo que se agranda en cuanto vos decidiste abandonarlo y hacer como que no existe.

En “La niña santa” hay una especie de duplicación que se repite en varios momentos de la película. Aparece Graciela Borges con los auriculares diciendo mamá, mamá, y después el personaje de Mercedes Morán, en una escena casi idéntica. La cuestión de los hermanos mellizos que se esperan hace eco en la relación entre Helena y su hermano, el personaje de Urdapilleta. También sobre el final el personaje de Julieta Zilberberg le dice a su amiga: “siempre te voy a cuidar porque soy tu hermana”. Eso para nombrarte algunos lugares que recuerdo donde observé esto que me hace pensar en la paranoia crítica del surrealismo, donde un elemento en un cuadro se refleja en otro que más lejos repite ese contorno casi idéntico…

No lo había notado. Pero lo que yo creo que se dan mucho, y que a mí me divierte, son los personajes compuestos por más de un sujeto. Una vez en un curso en Costa Rica, un chico trajo un audio de tres hermanas, tías o abuelas de él, que le daban consejos sobre el matrimonio. Funcionaban como un personaje de tres cabezas, como una unidad de intención. Eso pasa muchísimo, necesitás de otro que termine de darte la figura.

En La ciénaga el personaje de Gregorio dice en un momento en que se está secando el pelo, algo así como “Fíjense lo que se lleva Isabel”, como si cuidar fuera enunciar un peligro que en el fondo no se reconoce como peligro, como si se cumpliera con la pantomima del cuidado, pero no con el cuidado en sí. Creo que, en general, en tus películas no aparecen adultos capaces de velar por otro, o por una criatura por ejemplo.

La condición de adulto es así vista en una escala de tiempo de 70, 80 años, pero me parece que nuestra sensación de desprotección y abandono es enorme. Damos por hecho que el rol del cuidador debe ser cumplido por un adulto, pero es tan difícil, porque la vida te deja siempre, en el fondo, en una situación de niño desprotegido. Cuando uno se empieza a dar cuenta que los padres de uno están tan abandonados como uno, empezás a aterrorizarte, te preguntás: ¿acá quién es el que cuida? Yo no estoy haciendo ninguna observación acerca de si cumplimos o no con nuestras responsabilidades de adultos, sino que mis preocupaciones son más en torno a la existencia humana en donde la vida adulta y la infancia están muy cercanas entre sí. En “La niña santa”, claramente, los personajes adultos eran como chicos jugando. Creo que eso es lo que pasa. Cuando uno es adulto lo que hacés son un montón de gestos que te parecen que son adecuados a tu edad, pero en el fondo son imitativos de algo. En “La niña santa”, el hermano de Helena, por ejemplo, que en verdad era un inútil que no tenía trabajo, ni hacía nada claro, estaba siempre mirando la hora, muy preocupado por una cosa que verdaderamente no cuenta en su vida y que es el tiempo. Muchísimas veces notás en ámbitos muy serios una gran mala actuación en torno al rol del adulto. Como actores que no saben actuar.

¿Qué relación hay para vos entre la infancia y el terror?

Me parece que hay un terror que es sumamente positivo y uno destructivo. Un chico que se va a esconder cuando siente que el padre abre la puerta, no experimenta un terror muy constructivo. Más bien este lo aplasta, lo achica, pero hay otro terror que amplía el universo, que lo vuelve más complejo. Los chicos tienen mucha habilidad para ese tipo de terror: el de las puertas secretas, los rincones. En la naturaleza indefinida de las cosas - eso que a medida que uno crece va intentando fijar y determinar, para obtener dominio -, en su ambigüedad, en esa cosa imprecisa, hay una potencia del universo que después vamos perdiendo. Esa visión adulta clasificatoria, esclarecedora, con que se trata de contener al niño y sacarlo del miedo, creo que es errónea también. Deberíamos encontrar otra forma de desarticular esos terrores, no racionalizándolos sino transformándolos en otra cosa. A mí me gustaría escribir cuentos de terror, hacer algo sobre eso, sobre huellas, rastros en las cosas cotidianas que confirman la presencia de fantástico.

coplerita desde Tilcara

entera en la quebrada
como está entero todo
incluso lo partido



y sola en la quebrada
acompañada
de la gigante abrazada de los serros
asiendo los caminos



la madre luna cae
sobre los picos
pincha su redondez, su completud


y se derrama



en ramas
secas, pájaros de colores, pastores
y rebaños



¿cómo podría haber daño
con tanto generoso
vertirse en lo que ampara?


llena de sombras
de cáctus y de momias, la vida
en la montaña



****

cuando vea los siete

colores en el serro

el número divino

cuando vea el continuo

seguir en diferencias

cromáticas, estáticas

y vea lo posible e imagine

que casi todo puede

transformarse

recordaré que hoy

ya lo sabía, que el corazón

refleja su latido en el afuera

que es espejo que empaña

y que se empaña, y es gososo

y pasajero su aliento sobre el vidrio